segunda-feira, 15 de outubro de 2012

A MÚSICA NEGRA AMERICANA...


A música negra americana como era cantada e tocada na area rural do Sul dos EUA, era uma continuação profunda e tenaciosa das tradições Africanas e uma resposta criativa para a brutal e desesperadora situação dos negros. Embora alguns dos primeiros escravos que chegaram aos EUA estivessem fazendo puramente música Africana, outros aprendiam a música dançante vinda da Europa numa tentativa de conseguiu uma posição melhor na hierarquia escrava, e muitos se tornaram adeptos da música clássica Européia. Ao longo de aproximadamente três séculos entre os primeiros registros de música africana escrava na América do Norte e as primeiras gravações de música negra tradicional (folk) no Sul dos Estados Unidos, misturas de inumeráveis estilos e graus ocorreram. 
Durante o período da Guerra Civil nos EUA, quase todas as matizes concebíves de espectro musical estiveram presentes em algum grau na cultura da música popular negra. Os músicos negros, especialmente os profissionais pelo qual a música era a sua forma de vida, sempre foram pragmáticos. Músicos como SID HEMPHILL (foto acima), que poderia tocar tudo proveniente da música Africana, passando por baladas tradicionais os últimos hits de Tin Pan Alley, se requisitado. 
Bem antes da Guerra Civil, músicos negros profissionais no Norte estavam tocando música clássica e dançante. Na região rural do sul, os músicos de orquestras eram menos profissionais e tinham deveres a se cumprir nas casas das redondezas. A emancipação deu a música de plantações uma mobilidade onde era possível se tornar profissional. Ao mesmo tempo, a maioria das orquestras com músicos de plantações simplesmente desapareceriam. Então, mmilhares de músicos pegaram as estradas. A maioria dos negros do Sul, permaneceu na região, e mais tarde eles descobriram que poderiam andar a cavalo, dirigir wagons, mulas e poderiam se movimentar para outras regiões de plantações vizinhas e tocar nas esquinas ao entardecer dos sábados, quando os trabalhadores se agrupavam para socializarem. 
Esses viajantes musicais do período da Reconstrução (Pós-Guerra Civil), eram chamados de fisioterapeutas musicais, músicos e cantadores (songsters). Os fisioterapeutas e os músicos eram adeptos de instrumentos enquanto que os cantadores eram os seresteiros. Alguns deles, devem ter tocado algum tipo de 'blues', mas evidências fortemente sugerem o contrário. Se eles apresentassem um repertório no estilo blues, seriam certamente as narrativas em baladas próximas do estilo que mais tarde seria intitulado 'Blues'. Essa música era chamada de 'jump-ups', que tinham frases fortes não relacionadas e acompanhadas por um simples acorde. LeDell Johnson, um bluesma do Mississippi que se tornou pastor nascido em 1982, disse uma vez para David Evans, quando esse lhe perguntou sobre a música da geração dos seus pais, "Veja, eles estão fazendo pequenas e velhas canções 'jump-ups".
Em sua maior parte, o repertório dos cantadores (songsters) consistiam em danças caipiras, canções de palco de menestrel, espiritualismo, baladas narrativas, tudo que se relacionava e mostrava uma afinidade com a música country da época que era tocada pelos brancos.  
 Mas na época você deveria pensar duas vezes antes de dizer que a música tocada pelos negros era influenciada pela música dos brancos. No final das contas a música tocada pelos brancos na época tinha uma forte atração e semelhança com a música dos negros e seus violinos e banjos que eram tocadas nas plantações dos campos de algodão. Seria mais justo afirmar que a partir da Guerra Civil até o inicio do século XX, a música dos seresteiros e músicos negros compartilhavam traços semelhantes com a música country dos brancos, que eram 'trocados' livremente entre eles. Mas mesmo muitas músicas sendo semelhantes de brancos e negros, a performance dos negros era facilmente detectada, com a textura áspera da voz e enfâse no momento rítimico eram marcas registradas e bem distintas do lado negro.

Gradativamente os cantadores negros desenvolveram um corpo musical que divergia cada vez mais radicalmente das semelhanças inter-raciais. Eles começaram a priorizar e fazer suas próprias baladas especificamente sobre a vida dos negros, baladas como "Frankie And Albert", que provavelmente foi composta em St. Louis em 1980 quando vários negros do Sul chegaram á procura de trabalho noturno nos diques da cidade. Eram músicas que celebravam a 'maldade' do homem negro, músicas como "Looking for the Bully of the Town" e "Stackolee", que era sobre um homem tão ruim que em certas versões ele morria e ia para o inferno encontrar o Diabo. Existiam músicas sobre heróis negros, como "John Henry" (foto acima). E também existiam baladas mais regionais como "The Carrier Line", uma música gravada por SID HEMPHILL em 1942 que dissecava com impiedosa precisão as loucuras de homens brancos. A maioria das baladas estava no seu tempo e local corretas, algumas gozaram de certa resiliência como "Stack-a-Lee", que era um rhythm & blues de grande sucesso em 1950 de um pianista de Nova Orleans chamado Archibald, e como "Stagger Lee", se tornou um grande sucesso do rock and roll com a versão de LLOYD PRICE.
  "Jump-ups" como os que Charles Peadboy ouviu seus trabalhadores cantando em 1901 em Clarksdale são muito mais próximos do blues do que estas baladas descritas acima. Já eram muito populares em 1890. Em 1892, W.C. HANDY que se tornou famoso como letrista e popularizou o blues, era na realidade um mestre de shows de menestréis e bandas de metais disse em sua autobiografia que ouviu uma certa noite alguns guitarristas tocando uma música de apenas um verso e eles cantavam a noite inteira. 

O que seria essa música, um jump-up ou um blues verdadeiro ? A questão tem algum interesse acadêmico, mas no contexto da cultura da música tradicional negra é insignificante. HANDY chamou a música que ele ouviu em St. Louis de "East St. Louis Blues". Ele não deu nenhuma indicação de que as pessoas que cantavam essa música naquela época chamaram assim, mas nós sabemos que o termo "blues" veio a tona como descrição de um estilo músical por volta de 1990. Pode-se tentar ser o mais específico possível insistindo que apenas músicas com melodias blues são reconhecidas com três versos no formato AAA ou AAB são e forma o blues verdadeiro. Essas músicas pelo menos contém o formato AAB, com um linha repetida duas vezes e uma resposta, desenvolveram "East St. Louis Blues" e outras canções estilo 'jump-ups' ou chamadas as vezes de canções de apenas um verso (one-verse songs). Mas os seresteiros negros do inicio do século XX não eram particularmente discriminados pela sua terminologia, eles intitulavam vários tipos de canções com a palavra blues. Em "Hesitation Blues", que era bastante popular na primeira década do século e foi largamente gravada no inicio dos anos 20, cada verso consiste de duas linhas e um refrão, a melodia é muito influenciada por 'ragtime' (jazz) e menestréis. O lendário bluesman da região do Delta, CHARLEY PATTON gravou dezenas de blues no formato AAB, grosseiramente no formato 12-compassos, mas ele também gravou baladas no formato 8-compassos como "Elder Green Blues".
   Não se pode ainda com certeza dizer que o Blues é uma evolução dos 'jump-ups' ou 'one-verse songs'. Blues é um idioma musical que apresenta traços de numerosas fontes, incluindo 'jump-ups', gritos dos campos de algodão (field hollers, que se aproxima mais da melodia), baladas de seresteiros (do qual emprestou padrões de guitarra), música de igreja (que influenciou vários bluesman) e música percussiva derivada da Africa (que forneceu algumas idéias rítmicas). Cada artista de Blues foi influenciado poressa mistura de raízes musicais e vieram com algo distinto que os caracterizou. A única maneira de definir o Blues com uma precisão verdadeira seria levar em conta o repertório de cada artista.

**Texto, tradução e adaptação de Luis Fernando Soares de Almeida © 2012 

Fontes de pesquisa : Deep Blues de Robert Palmer
                                The History of The Blues de Francis Davis
                                Blues People de Amiri Baraka

quinta-feira, 11 de outubro de 2012

A MÚSICA AFRICANA, OS INSTRUMENTOS...


 

O cantor estava sentado sobre o linóleo descolorido que cobria o chão desigual e empoeirado de um pequeno casebre, perto do do rio Gâmbia, na África. Sob as suas roupas escuras estendia-se um tapete tecido à mão que as mantinha separadas da poeria. Um grupo de pessoas que havia ouvido a música passando por lá amontoava-se no pequeno espaço. Como não havia porta, só tinham que segurar a cortina florida pendurada na entrada. Ele estava meio cantando, meio recitando versos longos, livres e poéticos que contavam a história de um rei local antes da chegada dos europeus, um rei que estava lutando contra outra tribo que tinha invadido o seu território. Enquanto cantava, as pessoas que se apinhavam lá dentro, a maioria delas usando camisas de manga curta e calças de algodão muito desgastadas, murmurava e assentia com a cabeça.
   Nas mãos, ele tinha um pequeno instrumento de cordas caseiro que tocava repetindo uma série de figuras rítmicas, com um tom suave e apagado das cordas, proporcionando um acompanhamento leve e apressado à profunda ressonância de sua voz. Um som pausado de pés descalços batendo no linóleo acompanhava o movimento dos seus dedos. Cada língua da África do Sul possuia uma palavra diferente para designar o "cantor", mas todas elas utilizam um termo mais geral, "griot". O cantor de casebre era um griot da tribo wolof, e é possível que alguém como ele começasse pela primeira vez a configurar a música que hoje em dia conhecemos como Blues. Nos muitos anos que transcorreram desde as canções como a que ele estava cantando percorressem o longo trajeto até os Estados Unidos, a música dos griots, os instrumentos que tocavam e as próprias canções sofreram inevitavelmente numerosas mudanças. Ainda é possível descobrir a origem de alguns instrumentos, mas outros elementos que conformam o blues moderno se perderam em algum lugar, provavelmente sem remédio, durante os duros anos de experiência afro-americana.
   Os primeiros viajantes da costa oeste da África (a zona onde capturaram quase todos os escravos que depois foram levados aos EUA) já descreviam os griots e suas canções, ainda que em algumas ocasiões utilizassem a palavra local que designava "cantor". Em 1745, uma recompilação de escritos sobre viagens publicadas em Londres, Collection Of Voyages, de Green, incluia descrições de cantores, de um viajante inglês chamado Jobson:
   Sobre o papel que desempenham os músicos na sociedade parece existir um grande acordo, embora existam diferenças na hora de dar-lhes um nome. Aqueles que tocam instrumentos são pessoas com um caráter muito singular e parecem ser tanto poetas quanto músicos, algo semelhante aos bardos ingleses e os antigos bretões. Todos os autores franceses que descrevem os países dos jalof e os fuli os chamam de 'guiriots', mas Jobson os chama de 'judies', que ele interpreta como violinistas. Talvez o primeiro que tenha aparecido foi o nome de jalof e fulie, depois, o mandindo.
   O viajante Bardot diz que guiriot, na linguagem dos negros que vivem perto de Sanaga, significa fofão, e que são como uma espécie de aduladores. Os reis e os homens importante do país têm cada um deles dois ou mais guiriots para que, de vem em quando, os divirtam e entretenham os estrangeiros.
   As três tribos mencionadas na passagem anterior são conhecidas hoje em dia como wolof, fula e mandingo. Posto que, até faz pouco tempo, estas tribos não possuíam uma língua escrita, a ortografia dos nomes varia. Somente no Senegal, podem-se encontrar mais de trinta ortografias distintas para o nome wolof. A palavra juddies, que Jobson interpretou como "violinistas", é provavelmente a palavra mandingo jali, o termo que designa contor. Embora tenha interpretado a palavra como "violinistas", é possível que estivesse se referindo aos griots fula, conhecidos como jelefo. Os cantores fula acompanhavam-se a si próprios com um pequeno violino de corda chamada de 'riti'.
   O instrumento que o cantor estava tocando para o grupo informal de ouvintes no casebre da Gâmbia era feito de abóbora alongada que tinha secado até chegar à dureza de um plástico. Tinha cinco cordas cortadas de um fio de nylon longo atadas à um pedaço de pau que fazia as vezes de braço do instrumento. Quatro cordas se estendiam até o final do pau, e a quinta estava atada perto do corpo do instrumento, com uma longitude mais curta que elevava o seu tom. Havia uma ponte talhada à mão que mantinha as cordas separadas da membrana da pele de cabra estirada que cobria o coret feito na abóbora. Na lingua do cantor, que era wolof, o instrumento se chamava 'halam'; na lingua dos músicos africanos que o levaram ao sul dos EUA tinha um nome, BANJO.
   Como tudo que chegou ao sul, vindo da África, o banjo sofreu mudanças durante os anos que passaram entre a sua chegada e o momento, talvez um século e meio depois, em que os primeiros banjos soaram no cilindro de um gramofone. Há uma pintura do século XVIII que representa um baile dos escravos na Virginia e mostra um instrumento que ainda era muito similar ao banjo africano, mas lá pelos anos trinta e sessenta do século XIX, quando era cada vez maior o número de músicos que começaram a pintar os rostos de negro e interpretar canções em bailes dos músicos afro-americanos nos palcos toscos das pequenas cidades da nação, o instrumento começou a mudar.
   Um dos músicos mais populares de banjo nos anos anteriores a guerra civil, "Picayune" Butler, ainda utilizava um instrumento feito com uma abóbora na década de quarenta, do século XIX, mas quando apareceu a primeira banda de músicos com a cara pintada de preto no palco onde ia acontecer o primeiro espetáculo de minstrel -- espetáculo de variedades, com artistas, na maioria brancos, que inclua canções e números cômicos, geralmente imitando de forma pejorativa os negros -- em 1853, o banjo já tinha sido americanizado. A membrana de pele estava agora estirada numa armação redonda, primeiro, de madeira e, depois, de metal. O cabo arredondado tinha sido susbtituido agora por um braço plano, e a corda curta ficou presa ao lado do braço com uma clavija. As cordas longas também ficaram unidas ao braço por clavijas, primeiro de madeira, como num violino, e depois de metal com rosca. A membrana era agora como um dos extremos de um tambor e, quando mudou, as clavijas e o aro que a mantinha estirada também eram de metal com rosca.
   O instrumento era o mesmo pequeno halam de cinco cordas ou konting, como se denomina uma versão maior do instrumento, mas em vez do som suave do ponteio, agora era mais barulhento, e posto que as cordas podiam-se tensionar mais, tocava num tom mais alto. O som do banjo ficou mais "metálico". O banjo junto com o violino se tornaram os instrumentos mais comuns das plantações do sul. O banjo não foi, de forma definitiva, o instrumento que conformaria o blues, mas foi o instrumento que contribuiu para desenvolver as técnicas que chegaram a fazer parte dos antecedentes do blues. 
   Fica dificil reconstuir a sua evolução, já que, no momento em que a música local do sul já estava sendo gravada por todas as partes, também tinha sido assumida por muitos cantores brancos, como Buell Kazee, Dock Booges e Clarence Ashley. Quase todos eles confessavam a influência da música dos seus vizinhos afro-americanos, que lhes tinham ensinado, como tocar. E aprenderam não somente todas as técnicas para tocar, que vinham diretamente do estilo de digitação dos gritos, mas também alguns padrões de canções e ritmos. Muitas canções antigas de banjo, interpretadas como "velhas melodias folk" por tocadores de banjo brancos, ainda conservam a configuração das melodias originais africanas, e alguns dos versos "sem sentido" das canções contem palavras e frases africanas. De fato, pode-se seguir a evolução do banjo, sem solução de continuidade, desde a Bacia Bambara da África do Sul, uma das zonas onde se capturavam muitos escravos, até o estilo Bluegrass -- música folk do Kentucky -- de músicos como EARL SCRUGG. O que frequentemente era considerado uma expressão cultural dos brancos do sul, é na realidade, um dos mais enérgicos vestígios da influência da cultura africana na música americana.

**Texto de Samuel Charters. Lançado no Brasil pela editor Altaya como coleção "Mestres do Blues"

terça-feira, 9 de outubro de 2012

A MÚSICA AFRICANA...

A música africana chegou nos Estados Unidos junto com os primeiros escravos trazidos para a região Sul do país. Esses africanos pertenciam hà um número variado de tribos e grupos linguísticos, cada qual com a sua própria tradição musical. A maioria dos primeiros escravos que chegavam eram de uma faixa da costa do leste africano, região conhecida como Senegambia, que hoje compreende a região do Senegal e de Gambia indo para a região baixa do Norte da Guinea. 

Durante séculos a Senegambia foi dominada por impérios poderosos, mas durante o século XVI, o império dos Wolofs foi dividido devido às várias guerras que estouraram nas cidades da região, fazendo milhares de prisioneiros que posteriormente se transformariam em escravos. Em 1807 a Grã-Bretanha e os Estados Unidos oficialmente tornaram ilegal o tráfico de escravos, com isso a escravidão na Senegambia caiu drásticamente e a maioria dessa atividade ficou restrito a região da Angola. Por volta de 1807 com a deflagração da Guerra Civil Americana, a escravidão continuou clandestinamente nos EUA. Musicalmente as regiões da Senegambia, Congo-Angola e Bantu eram distintas. 
Na Senegambia, não existiam grandes percussionistas pois era uma região desértica, árida e carente de grandes árvores. Entretanto, era um região  com uma rica variedade de instrumentos de cordas, desde o mais humilde violino com apenas 1 corda confeccionados com cabaças até ataúdes com duas, três ou quatro cordas que podiam se transformar em harpas-ataúdes de mais de 20 cordas. A região da Senegambia sofria uma influência cultural forte do Norte do deserto devido a proximidade com o povo Bérber e Árabe, com isso a vocalização musical tinha uma predileção por melodias tortuosas e longas. Tinha também uma afeição natural para os cânticos formais solos, o que era relativamente raro na maioria da música africana. 
Em grande parte da sociedade da Senegambia e outras regiões, os cantores e músicos pertenciam há uma classe social particular, os "Griots" (sem tradução). Eles cantam louvores aos homens ricos e poderosos memorizando longas e épicas genealogias que constituiam uma espécie de história oral do seu povo. Alguns desses "Griots" pertenciam a Côrte Real, enquanto outros cantavam nas ruas, ou tocavam em grupos encorajando fazendeiros ou outros trabalhadores à ditarem o ritmo para as suas tarefas. De fato, os "Griots" eram admirados por acumularem certa riqueza, mas também eram desprezados, pois acreditava-se que eles conviviam com espíritos maus, e os seus louvores poderiam se tornarem malígnos, quando não eram adequadamente recompensados. Alguns dos primeiros visitantes que chegavam da Europa para a Senegambia notavam que quando algum "Griot" morria ele não era enterrado, o seu corpo era colocado dentro de um tronco de uma árvore oca e deixado lá para apodrecer. 

As vilas musicais em Senegambia envolvia percussão, bater de palmas e um grupo de pessoas cantando. Um dos cantores com a voz mais forte liderava fazendo as chamadas e o grupo de pessoas respondiam em coro repetindo várias vezes um refrão em unisom. 

Apesar das diferenças, a música africana dessas três regiões (Senegambia, Congo-Angola e Bantu) tinham características básicas em comum, características básicas que seriam encontradas na música africana onde quer que fosse encontrada. A característica principal da música africana é a participação de quem estiver por perto. A estrutura musical encoraja a participação ativa de qualquer pessoa, seja como voz principal chamando os comandos bem como nas resposta em unisom dos refrões. Visitantes vindos da europa e americanos ficavam intrigados de como os africanos conseguiam sons perfeitos e limpos apenas com a sua áspera e grosseira voz e instrumentos musicais precários. 
Há muito mais a ser dito sobre música africana do que apenas essas três regiões em particular, esse foi apenas um pequeno resumo na busca pelas origens do Blues.  


** texto de Luis Fernando Soares de Almeida  © 2012 todos os direitos reservados

BUSCANDO AS ORIGENS DO BLUES...


O arqueologista Charles Peadboy chegou no condado de Coahoma no estado do Mississippi em junho de 1901 para realizar uma série de escavações em áreas habitadas por tribos indígenas na vizinhança de Stohen, uma típica cidade do Delta com suas ruas planas, empoeiradas, sem árvores com várias residências alinhadas até o ínicio dos campos de colheita de algodão.
Ele estocou mantimentos, comprou algumas peruas tipo "wagon" e recrutou uma gangue de trabalhadores negros. Numa manhã ensolarada partiu com a sua equipe para fora da cidade para dar ínicio aos trabalhos de escavação. Após percorrer um trecho de 24 quilômetros ele chegou ao primeiro local escolhido para iniciar as escavações. Para a surpresa de Peadboy, logo após o inicio das escavações os trabalhadores começaram a cantar numa cadência ritimada ao longo do dia. Uma voz forte de um homem liderava o grupo, improvisando frases curtas que descreviam a paisagem ao redor da estrada, falavam de mulheres que aparentemente eles conheciam, temas Bíblicos, romances e hábitos de alguns membros do grupo. Os outros respondiam ao comando do líder com refrões - "the time ain't long" (o tempo não durará) ou "Goin' down the river" (descendo o rio), cantados num áspero unisom. 
Num sábado onde Charles Peadboy determinou uma folga de meio período logo começou a ouvir, Ike Antoine, o mais robusto líderes dos cantores, cantando "mighty long half-day  Captain" (será um longo e pesado meio período Capitão). Em outra ocasião no final do expediente de escavações, Peadboy e um compatriota branco estavam em frente às suas barracas brincando de enfincar facas no chão, começaram a ouvir uma foz forte que saia das trincheiras de escavação, "I'm so tired, I'm most dead / Sittin' Up them Playin' mumbley-peg" (eu estou tão cansado, eu estou quase morte / sentados lá em cima brincando de enfincar facas no chão).
Charles Peadboy não era um folclorista, mas ele tinha algum treinamento musical e achou que aquilo que ele estava ouvindo era suficiente para fazer anotações das letras e até mesmo tentar uma transcrição musical. As transcrições porem, não foram possíveis pois ele mesmo admitiu que a maior parte da música era praticamente impossivel de transcrever para a linguagem musical. Essa descrição foi publicada no 'Journal of American Folk-Lore" em 1903, e é considerada como o primeiro registro de música negra na região do Delta do Mississippi. Peadboy ficou meio que hipnotizado com o que chamou de "autochthonous" music (música auto-tônica ou autóctone). Ele se referia aos gritos dos trabalhadores sem acompanhamento de instrumentos musicais, como "strains of apparently genuine African music" (linhagens aparentes de autêntica música Africana). Ele ainda declarou que seria "praticamente impossível de copiar, os estranhos intervalos e ritmos que eram peculiarmente belíssimos".
Um ex-escravo idoso que morava na região de uma plantação em Stovall, certa vez foi chamado para entreter Charles Peadboy numa noite. O homem apresentou uma notável voz com "um timbre parecido com uma gaita de fole e algumas palavras indistinguíveis que ele cantarolava num ritmo irregular com intervalos irregulares também", relatou Peadboy.

 Todos os direitos reservados © 2012, esse texto não pode ser utilizado sem a autorização do seu autor

segunda-feira, 8 de outubro de 2012

Bem vindos aos campos de algodão...


Olá amigos,
Esse espaço tem como objetivo contar um pouco da história de um estilo musical maravilhoso que fez história e desencadeou o surgimento de bandas e artistas excepcionais.  Mais do que um estilo, o Blues é um sentimento. As referências para a pesquisa foram vários livros a respeito do Blues como ‘Deep Blues – A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta‘ de Robert Palmer, ‘Blues People: Negro Music in White America‘ de Imamu Amiri Baraka, ‘The Blues: A Very Short Introduction‘ de Elijah Wald, ‘The History Of The Blues: The Roots, The Music, The People‘ de Francis Davis, ‘Blues’ de Helton Ribeiro, ‘Escaping the Delta: Robert Johnson and The Invention of The Blues‘ de Elijah Wald, ‘The Devil’s Music: A History of The Blues’ de Giles Oakley, entre outros.

**Traduções e adaptações feitas por Luis Fernando Soares de Almeida - Todos os direitos reservados © All rights reserved 2012
-----------The Blues----------